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Des villes, des films et des fantomes

Des visions urbaines obliques et fantastiques de Louis Feuillade à la paranoïa urbaine de Roman Polanski ou Martin Scorsese, en passant par l’explosion du néoréalisme dans l’immédiat après-guerre, Thierry Jousse décrit le cheminement du regard du cinéma sur la ville depuis un siècle.

D’une certaine façon, l’histoire de la ville moderne et celle du cinéma se confondent largement. C’est que le cinématographe est, dès ses origines, un art urbain qui aime à enregistrer des scènes de ville, d’abord en France, puis, très vite, dans le monde entier puisque les frères Lumière décident d’envoyer des opérateurs aux quatre coins de la planète pour filmer cérémonies officielles et scènes quotidiennes au beau milieu des cités les plus diverses. La ville moderne, quant à elle, trouvera, par la grâce des images animées, un, ou plutôt de multiples visages et surtout le cinéma se révélera, au fil des décennies, un moyen extraordinaire de mettre en lumière les mutations les plus variées du paysage urbain. On peut d’ailleurs constater que la plupart des grands mouvements cinématographiques – expressionnisme, réalisme poétique, néoréalisme, nouvelle vague, nouvel Hollywood… – ont partie liée avec une vision neuve de la ville.

Ville diurne et nocturne

Hormis les frères Lumière, inventeurs et pionniers, le premier grand cinéaste urbain est sans doute Louis Feuillade qui, hors de toute relation avec l’avant-garde de l’époque et à travers ses fameux serials – Fantômas, Judex ou Les Vampires (tous réalisés avant 1920) – invente littéralement une ville aux visages multiples avec une face diurne et une face nocturne, une ville dont les apparences masquent et révèlent à la fois tout un monde souterrain. Chez Feuillade, Paris est la ville de tous les possibles, un espace à double ou triple fond entièrement sous le signe de la vitesse et du secret, une cité hypnotique, romanesque, mystérieuse et moderne. Avec Fantômas ou Les Vampires, Feuillade dessine aussi les figures majeures du cinéma urbain moderne comme la poursuite ou la déambulation, sans oublier la traditionnelle visite sur les toits, filmant aussi, avec une poésie tout à la fois concrète et hallucinée, le métro aérien ou le parc des Buttes-Chaumont, les cabarets interlopes ou les rues désertes comme les sentiers d’un labyrinthe à ciel ouvert. Loin d’être perçue comme une ville-lumière, Paris est avant tout, chez Feuillade, une ville-fantôme, ombrée, nocturne que les surréalistes, et notamment André Breton ou Robert Desnos, aimeront à la folie.

Hallucination urbaine

En ce sens, le premier grand cinéaste français inaugure une très longue série de visions urbaines obliques, bizarres, à la lisière du fantastique. Ce regard étranger, au sens où il fait surgir de l’étrangeté dans la ville, est celui que transmettront la plupart des genres cruciaux du cinéma, de l’expressionnisme allemand à la science-fiction contemporaine en passant par le film noir classique ou les nombreux thrillers paranoïaques qui jalonnent le cinéma, depuis les années 60. De ce point de vue, l’histoire du cinéma urbain est traversée par deux courants qui ne sont contradictoires qu’en apparence : d’un côté, une conquête permanente du réalisme favorisée par le développement des techniques, mais aussi par l’évolution des codes et des mœurs de l’autre, cette vision souterraine, spectrale, sombre, qui est comme le double nocturne de cette aspiration au réalisme et à la lumière.

Avec l’expressionnisme allemand, au croisement des années 10 et 20, on est franchement du côté de l’hallucination urbaine. Comme pour Feuillade, on pourrait dire que l’expressionnisme fait surgir le refoulé de la révolution industrielle et de l’urbanisation galopante. Les spécialistes considèrent d’ailleurs que l’expressionnisme est, entre autres, l’expression d’une angoisse face au modernisme et aux mutations fulgurantes, tout à la fois urbanistiques et sensorielles, que les villes allemandes subirent au début du XXe siècle, avec un léger retard par rapport à des capitales comme Londres ou Paris. D’où, dans Le Cabinet du Docteur Caligari comme dans les films de Fritz Lang (Mabuse, Métropolis…), Friedrich Wilhem Murnau (Nosferatu, Le Dernier des hommes, L’Aurore…) ou Georg Wilhem Pabst (Loulou…), ces villes menaçantes, maléfiques, aux perspectives tourmentées et déformées mais qui, tout en étant espaces de perdition, sont aussi des lieux érotiques dotés d’une forte puissance d’envoûtement et dans lesquelles le décor urbain a une influence capitale sur le corps et surtout l’esprit du citadin. La ville expressionniste est donc un rêve, ou plutôt un cauchemar, une invention, un fantasme, une métaphore, une doublure secrète où s’agitent des puissances criminelles, tentatrices, obscures et irrationnelles.

Cette vision de la ville, à la fois plastique et philosophique, aura un impact considérable sur la suite des événements qui forment le long fleuve intranquille de l’Histoire du cinéma. L’expressionnisme influence durablement le réalisme poétique français comme le film noir américain, sans oublier, en ce qui concerne spécifiquement Metropolis, le chef-d’œuvre de Fritz Lang, la science-fiction. La ville reconstituée en studio par des décorateurs géniaux comme Alexandre Trauner ou Lazare Meerson, cette ville du réalisme poétique profondément marquée par un sentiment de fatalité qu’on reconnait dans Quai des brumes ou Le Jour se lève, les deux grands films de Marcel Carné, est effectivement l’héritière directe de la ville partagée entre l’ombre et la lumière propre au cinéma allemand des années 20. Quant au film noir, il paie sa dette à la ville mentale de l’expressionnisme à travers les chefs-d’œuvre du genre comme Le Faucon maltais (John Huston), Assurance sur la mort (Billy Wilder), La Féline (Jacques Tourneur), Le Grand Sommeil (Howard Hawks), Mark Dixon Détective (Otto Preminger), Les Tueurs (Robert Siodmak), sans oublier, vers la fin des années 50, La Soif du mal (Orson Welles) ou, bien sûr, Vertigo (Alfred Hitchcock) où culmine cette puissance onirique propre aux grands films criminels hantés par une ville ici San Francisco nimbée d’une inquiétante étrangeté permanente, avec ses rues accidentées et ses paysages hypnotiques. Il n’y a au fond rien d’étonnant à ce que cette influence expressionniste ait été fortement ressentie dans le film noir d’avant et d’après-guerre, puisque quelques-uns des grands cinéastes du genre (Lang, Wilder, Siodmak, Preminger…) sont venus de Berlin ou de Vienne grossir les rangs des cinéastes exilés à Hollywood, apportant dans leurs bagages, outre l’influence de l’architecture et de la lumière expressionnistes, la hantise du nazisme et l’atmosphère prenante de la psychanalyse, comme si le genre criminel faisait surgir l’inconscient même de la ville. Quant à la science-fiction, elle doit à Metropolis, à sa ville mythique dont l’organisation spatiale et architecturale correspond aussi à une vision politique et sociale et au fantastique expressionniste hérité du romantisme allemand, sa noirceur plastique et ses visions fantasmagoriques. Celles-ci s’expriment aussi bien dans des films comme Blade Runner, Dark City ou, plus récemment, Sin City, dans lesquels l’hypermodernité se double d’un sentiment de corruption et de décomposition, que dans les films de super-héros comme les deux Batman réalisés par Tim Burton, les deux Spiderman de Sam Raimi ou même le récent King Kong de Peter Jackson.

La conquête du réalisme

Il est sans doute temps d’en venir à cette conquête du réalisme urbain évoquée plus haut. C’est dans l’immédiat après-guerre que l’irruption de la ville réelle se produit d’une manière fulgurante à travers l’explosion du néoréalisme et notamment des films de Roberto Rossellini et Vittorio de Sica, voire de Visconti première époque. Auparavant, la fin des années 20 avait vu triompher, dans une sorte de brêve apothéose, le genre de la symphonie urbaine marqué par les recherches formelles du futurisme et du constructivisme dont les deux chefs-d’œuvre sont incontestablement, en Allemagne, Berlin symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann et, en URSS, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov. Ces films, impressionnants par leur montage et leur puissance d’expression tout à la fois plastique et rythmique, témoignent d’une certaine ivresse moderniste et d’une vision polyphonique de la ville (ici Berlin ou Moscou) mais leur réalisme est subordonné à un projet formel lié à l’exaltation de la ville comme machine qui dépasse largement la simple représentation de la réalité. Au contraire, dans les chefs-d’œuvre du néo-réalisme italien que sont Rome ville ouverte et Allemagne année zéro de Roberto Rossellini ou Le Voleur de bicyclette et Umberto D de Vittorio de Sica, la relation avec Rome ou Berlin se produit de manière infiniment plus directe. La pauvreté, les ruines, la rupture du lien entre l’individu et son environnement urbain produisent des effets de réel assez stupéfiants par lesquels la fiction rejoint le documentaire. La ville du néo-réalisme est une ville défaite, physiquement et spirituellement, une ville disjointe avec laquelle il faut réinventer de nouveaux liens.

La déambulation

Le néoréalisme invente aussi la marche sous toutes ses formes – déambulation, promenade, errance – qui va devenir le mode majeur de représentation urbaine dans le cinéma moderne. La conquête du réalisme, qui, au début des années 60, s’appuie sur des caméras plus légères et des pellicules plus sensibles, passe désormais par la sortie du studio et l’immersion concrète dans l’espace urbain. Les trajets dans la ville seront la matière même de la majorité des films de la Nouvelle Vague, d’À bout de souffle, hymne à Paris, à Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard, puissante réflexion sur la banlieue, en passant par Adieu Philippine de Jacques Rozier, Paris nous appartient de Jacques Rivette, Le Signe du Lion d’Éric Rohmer, Le Feu follet de Louis Malle ou Lola de Jacques Demy. Marcher dans la ville est une attitude, un moyen de connaissance, un mode d’exploration des ambiances urbaines, en même temps qu’un témoignage d’un nouveau lien avec la cité, parfaitement incarné par la flânerie sans but apparent, dont les formes iront de l’euphorie au suicide.

Faisant le lien entre le néoréalisme et la Nouvelle Vague, Michelangelo Antonioni, dans La Nuit, L’éclipse ou Blow Up, met en place une variante radicale de cette déambulation erratique, qui marque, chez lui, une suspension de la relation motrice entre le personnage et son environnement. Pour le flâneur antonionien qui l’arpente inlassablement, le paysage urbain, le plus souvent désert, se métamorphose en une forêt de signes indéchiffrables dont la contemplation stupéfaite devient la source ou le symptôme d’un malaise profond, celui d’une modernité devenue inassimilable par l’individu. Car la fameuse conquête du réalisme se double finalement d’une volonté allégorique grandissante, que l’on retrouve dans les grands films urbains de la fin des années 60 et du début des années 70, Playtime de Jacques Tati comme Fellini Roma, ou plus récemment dans le 2046 de Wong Kar-wai. Dans Playtime, un peu comme chez Antonioni, la critique apparente de la modernité se double d’une mise en évidence de sa beauté architecturale qui rend le film de Tati profondément ambivalent. Quant à l’œuvre majeure de Fellini, elle reprend, à sa manière, les formes anciennes de la symphonie urbaine mais en les mettant au diapason d’une exploration spatio-temporelle à l’intérieur de laquelle l’Antiquité rejoint la science-fiction.

Le triomphe de la paranoïa urbaine

Plus que l’allégorie, c’est la paranoïa qui me paraît être la forme la plus contemporaine du cinéma urbain. De ce point de vue, la paranoïa marque un dépassement de l’opposition entre l’ombre et la lumière, entre la ville fantôme et la ville réelle, car c’est de la réalité même que naît le fantastique urbain. Avec Roman Polanski et sa trilogie urbaine – Répulsion, Rosemary’s Baby, Le Locataire –, Martin Scorsese et ses Taxi Driver ou autres After Hours, David Lynch (Blue Velvet ou Mullholland Drive) sans oublier les polars urbains des années 70 (au hasard, L’Inspecteur Harry ou French Connection…) et les nombreux films d’action contemporains, plus ou moins liés au terrorisme (Une Journée en enfer de John Mc Tiernan…) ou à la vidéo surveillance (Ennemis d’état de Tony Scott…), la paranoïa urbaine triomphe et devient un instrument d’élucidation critique de la ville contemporaine, partagée entre terreur et sécurité. Bienvenue dans le cauchemar climatisé.

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